A DITATURA SORRIDENTE
Entrevista de UGO GIORGETTI a Régis Bonvicino
Ugo Giorgetti é diretor e roteirista de cinema, nascido em 1942 em São Paulo. Iniciou a carreira dirigindo filmes publicitários para a televisão. Em 1973, dirigiu o curta Campos Elísios (1973). Dois anos depois, passou ao média-metragem, dirigindo Prédio Martinele. Seu primeiro longa foi Quebrando a cara (1977), um documentário sobre o pugilista Eder Jofre. Em seguida começou a fazer filmes de ficção. O primeiro deles foi Jogo duro (1985), e em seguida Festa (1989), melhor filme do Festival de Gramado. Em 1994, saiu a comédia Sábado, e em 1997 o clássico Boleiros, sobre futebol. Depois veio O príncipe, em 2002. Seu filme mais recente é Boleiros 2 – Vencedores e vencidos (2006). Paralela à sua obra de ficção, continua a exercer a atividade de documentarista, seja como produtor, a exemplo de À margem da imagem (2002) de Evaldo Mocarzel, ou como realizador, a exemplo de Uma outra cidade – Poesia e vida em São Paulo nos anos 60 (2001). Atualmente trabalha no projeto de Abaixo a ditadura ou os melhores anos de nossas vidas. Régis Bonvicino
Régis Bonvicino: As novas gerações não conhecem a Cinematográfica Vera Cruz, fundada em 1949. Qual foi o seu papel no cinema brasileiro? Alguns afirmam que seus filmes não investigavam a Brasil, mas há filmes como Caiçara (1951), de Adolfo Celi, e O cangaceiro (1952/53), de Lima Barreto. Como você avalia essa experiência? Qual foi – se é possível dizer – a atriz que se tornou ícone desse empreendimento? O Teatro Brasileiro de comédia (TBC), o Museu de Arte Moderna (MAM), tiveram alguma relação com a Vera Cruz? Onde entra o rádio nisso tudo? Quem fundou o cinema brasileiro?
Ugo Giorgetti: Em primeiro lugar, deixa eu te dizer que meus conhecimentos sobre cinema são fruto unicamente de minha experiência pessoal e alguma, frequentemente imprecisa, reflexão. Não sou acadêmico, pesquisador, nem sequer estudioso do cinema. Sou mais testemunha e participante. Logo, tome minhas opiniões com o devido cuidado. Dito isto, vamos às respostas.
Na minha opinião, o papel da Vera Cruz foi suprir o cinema brasileiro de instrumentos técnicos que não se conheciam antes. A Vera Cruz importou, literalmente, técnicos e equipamentos da Europa e tentou implementar uma maneira de fazer cinema que imitava a divisão de trabalho tão bem conhecida na escala de produção da indústria de São Paulo. Não é por outra razão que os fundadores da Vera Cruz eram todos industriais. Cuidou-se do apuro técnico dos filmes com o mesmo desvelo com que qualquer outra indústria de São Bernardo do Campo cuidava de seus produtos. Não é que a Vera Cruz não investigasse o Brasil, apenas isso não era sua preocupação fundamental. Sua preocupação era instaurar uma indústria do cinema, conquistar um público significativo, gerar empregos, fazer funcionar uma grande e poderosa empresa, mais ou menos o que é a televisão hoje. Por isso, mesmo filmes como Caiçara e O cangaceiro soam um pouco falsos. A verdade não era uma obsessão da Vera Cruz. A perfeição técnica era.
Sou suspeito para falar da importância da experiência da Vera Cruz. Comecei a trabalhar com gente que tinha saído de lá. Reconheço sua grande influência na maneira de fazer cinema aqui em São Paulo. Mesmo muito depois do desaparecimento da empresa, era possível vislumbrar sua herança num modo de fazer cinema, nosso, aqui de São Paulo, que não dispensa a disciplina, o planejamento e o apuro técnico. Todo o cinema paulista que veio depois da Vera Cruz foi fortemente marcado por esse modo de trabalhar. A Tônia Carrero me parece a atriz que trazia em si as características que a Vera Cruz procurava e almejava: era belíssima, de grande presença na tela.
Tanto o MAM como o TBC faziam parte do mesmo movimento que originou a Vera Cruz. Tinham todos a mesma origem, ou seja, um grupo de industriais, uma pequena elite fruto da primeira revolução industrial paulista, quase todos de procedência italiana, movidos pelo desejo de marcar sua presença na vida cultural da cidade, exatamente como tinha feito, antes deles, a antiga elite do café. Para isso usavam seus recursos financeiros, que não eram pequenos. Se enquadram perfeitamente como agentes daquilo que Antonio Candido chamou de “os feitos da burguesia”.
O rádio entra nessa história principalmente como fornecedor de escritores de roteiros. O que havia de mais próximo de roteiristas de cinema eram pessoas ligadas ao rádio, acostumadas a criar diálogos e situações, como Oswaldo Molles ou Otávio Gabus Mendes. Muitos, do rádio, foram aproveitados, inclusive atores como Adoniran Barbosa. Quando a Vera Cruz se implantou, teve que buscar talentos em áreas próximas, já que simplesmente antes dela não havia cinema em São Paulo. Valeu-se não só do TBC, como do rádio e também de escritores e poetas, como Guilherme de Almeida, por exemplo.
Não posso dizer com segurança quem fundou o cinema brasileiro. Lembre-se: tudo o que sei é fruto de experiência direta, relatos ouvidos entre uma cerveja e outra nos bares da rua Abolição e Treze de Maio, na Bela Vista, onde se localizavam os laboratórios Rex e Líder, nas proximidades dos quais fotógrafos, diretores, montadores e produtores se reuniam para esperar a revelação ou a copiagem de seus filmes.
RB: Há o caso de Carmen Miranda, muito específico, caso de cantora e atriz que se deixou manipular e ou manipulou políticos, como Getúlio Vargas e Franklin Roosevelt, durante a Guerra. Primeiro ela se deixou usar pelo Estado Novo e, depois, pelos americanos, que a estilizaram como chicana, bananeira, porque precisavam das matérias-primas baratas, da América Latina. Como você vê o fenômeno Miranda?
UG: Pouco tenho a declarar sobre Carmen Miranda. Me parece um fenômeno tipicamente carioca. Pouco sei sobre ela. Talvez tenha acontecido com ela algo que acontece agora com nossos jogadores de futebol. Somos ainda um país fornecedor do exótico para os europeus. Talvez sejamos ainda para eles não mais do que uma “visão do Paraíso”.
O Brasil nas telas e o monopólio da Rede Globo
RB: O que foi o Cinema Novo? Gostaria que falasse, especialmente, de dois cineastas, Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade. O que há de comum entre os cineastas todos do movimento (entre outros Leon Hirszman, David Neves) e o que há de diferente? Joaquim Pedro, com Garrincha, alegria do povo (1962), influenciou, de algum modo, sua incursão pelo mundo do futebol? Ninguém tem coragem de apontar problemas nos filmes de Glauber; há algum problema neles?
UG: O Cinema Novo foi um movimento que decidiu que era hora de o Brasil aparecer nas telas. A preocupação do grupo era investigar este país. O que somos? Por que somos assim? O que nos impede de ser de outro jeito? Essas perguntas nunca tinham sido colocadas antes, pelo menos não com a mesma força e muito menos como consequência do pensamento organizado e da reflexão de um grupo de artistas. O pessoal do cinema novo teve a grandeza de se propor essas questões.
Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade são indiscutivelmente dois grandes cineastas. Glauber, numa chave mais épica, mais visionária, talvez mais ligado à metáfora visual e a seus próprios delírios. Joaquim, mais racional, talvez mais sutil, muito ligado à literatura (Drummond, Mário de Andrade, os poetas mineiros da Inconfidência, Dalton Trevisan, A Semana de 22 etc. etc). O que une todos os cineastas do cinema novo, a meu ver, é exatamente essa ligação com a literatura. Todos eram pessoas conectadas e conhecedoras da moderna literatura brasileira. Alguns até a praticavam.
Certa vez, manuseando um livro que continha artigos de jornal do grande poeta Mário Faustino, me deparei com uma crônica na qual ele apontava jovens e promissores poetas de, sei lá, acho que 1959. Entre eles Faustino elencava Cacá Diegues! E você sabe, melhor do que eu, da qualidade, inclusive como crítico, de Mário Faustino. Talvez a melhor adaptação cinematográfica de um livro brasileiro tenha sido São Bernardo, de Graciliano Ramos, adaptado e filmado por Leon Hirszman. Exemplar. Tive oportunidade de ver uma cópia restaurada faz alguns meses e, depois de tantos anos, a obra continua me impressionando profundamente. Fora isso, os unia, como disse antes, uma verdadeira obsessão pelo país, suas mazelas, suas contradições e a esperança de um dia vê-lo transformado.
Não creio que Garrincha, alegria do povo tenha me influenciado. Quanto a Glauber, acho que ele tem sido criticado sim, e muito. As novas gerações, principalmente os que acabam de chegar no cinema e pensam que sabem alguma coisa, olham Glauber com um certo desprezo que não ousam expressar em público.
RB: O que significou o programa Abertura, de Glauber Rocha, na TV Bandeirantes, nos anos 1970, para a televisão brasileira? Quando as novelas de TV passaram de influenciadas a influenciadoras do cinema brasileiro? Como você avalia o fenômeno televisão hoje? É tudo “ficção”?
UG: Não seguia o programa Abertura. Mas sei que espantava muita gente, o que sempre é bom. A televisão passou não a influenciar, mas a comandar um segmento ou um modo de fazer cinema brasileiro, quando viu que poderia entrar nessa atividade sem gastar um único tostão. A televisão hoje estende seus tentáculos sobre todos os modos da cultura brasileira. Não escapa nada nem ninguém. Aliás, há anúncios de jornal da Globo que terminam sempre com o mesmo slogan, mudando apenas as modalidades artísticas: “Teatro, você vê por aqui”, “Cinema, você por aqui”. Talvez tenham feito também, “Literatura, você vê por aqui”. Se não fizeram, deveriam ter feito. Porque tudo é visto depois de filtrado pela televisão.
Nasci sob uma ditadura, vivi mais de vinte anos sob outra. Agora tenho certeza que estou sob a pior delas. Uma ditadura suave, branda e sorridente, que estende seu poder sobre tudo, principalmente sobre o resto da imprensa. Octavio Paz escreveu um dia que “no século da publicidade, dos partidos políticos e das multidões, a poesia se dá nos subterrâneos da sociedade” (cito de memória). Acho que todas as manifestações artísticas hoje, neste nosso Brasil, inclusive o cinema, se dão nos subterrâneos da sociedade.
O cinema não faz diferença
RB: Logo em seguida ao Cinema Novo, surgiu o movimento do Cinema Marginal. O que o diferencia do antecessor? Como você vê autores como Rogério Sganzerla e Julio Bressane – seus nomes principais?
UG: Acho que Bressane e Sganzerla são parte do Cinema Novo. É o Cinema Novo em outra vertente, mas é Cinema Novo. Digamos que eles são uma espécie de heresia do Cinema Novo.
RB: O que você acha do trabalho de Walter Hugo Khouri e de outros que participaram deste projeto?
UG: Era um homem refinado, gentil, muito educado. Suas referências eram também literárias e no cinema tinha especial predileção por Antonioni e Bergman. Era, ele também, um genuíno produto da Vera Cruz, de quem, aliás, herdou os despojos, junto com seu irmão William Khouri. Seus filmes, ao contrário dos filmes da Boca do Lixo (movimento que aconteceu mais ou menos simultaneamente ao Cinema Novo, aqui em São Paulo), tinham grande elegância formal.
A Boca era um movimento desorganizado que abrigava cineastas de várias espécies, gente preparada e gente menos preparada, todos fazendo um cinema popular e rentável, o cinema possível de se fazer em São Paulo durante certa época (década de 1970 especialmente)
RB: Como você avalia o documentário brasileiro e o panorama atual. Quem destacaria?
UG: O documentário atravessa excelente fase. O aparecimento do digital proporcionou o surgimento de um grande número de documentaristas. Destaco os que todos destacam: Eduardo Coutinho e João Moreira Salles. Mas há muitos.
RB: Há relação entre o neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e outros tantos gênios) e essas etapas do cinema brasileiro? Ou ele dialogou mais com a Nouvelle Vague francesa e Jean Luc Godard? Ou Orson Welles? Ou quem?
UG: Sem dúvida. Somos sempre um pouco dependentes das vanguardas estrangeiras. O neorrealismo exerceu enorme influência em cineastas como Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, por exemplo. A Nouvelle Vague também, principalmente porque, você deve lembrar, a França da época, década de 1960, ainda era um poderoso agente de cultura, e ainda influente no mundo inteiro.
RB: Quais os cineastas internacionais vivos que você admira? E por quê? Qual a diferença que eles fazem?
UG: Não sei. A maioria dos cineastas que eu admiro já morreu. Mas eu citaria o Werner Herzog, pela loucura, o Alain Resnais, também pela loucura, e o Spike Lee, que é divertido sempre. Em nome dos velhos tempos, também Clint Eastwood. Quanto à diferença, eles não fazem nenhuma diferença. Nenhum cineasta faz nos dias que transcorrem.