Reynaldo Jiménez

RÉGIS BONVICINO: DESCONTEXTO
Entrevista a Reynaldo Jiménez

Antes de encender el grabador, mencionabas la superficialidad, un cierto facilismo, como una de las características de la poesía que se hace actualmente, y no sólo en Latinoamérica…
Hay una tendencia mundial a la homogeneización de la poesía. Hay una virtualidad del poeta: un poeta sin obra, un poeta sin estudio, un poeta sin lengua. Se adopta la lengua de otro: se da mucho ese fenómeno. Y ése es un problema del que podemos hablar bastante en la poesía brasileña, donde son raras las voces que no adoptan una lengua de otro. No hay poesía sin lengua, y en Brasil se da el fenómeno del proto-poeta llamado Drummond-Cabral-concretos-Leminski. Los otros imitan a este proto-poeta. Adoptan la lengua del otro, ése es el problema. Se hacen poemitas y aparecen en los diarios.

Esto liga con lo que también decías, que el arte nunca es consenso sino disenso.
El disenso es la propia voz. El disenso, por ejemplo, es que no podés adoptar la lengua del otro. Es diálogo y no influencia.

Coincide con la proliferación: aquí en algunas ciudades de Argentina hay un mini-fenómeno de la poesía joven, que además surge como muy protegida, muy aceptada por ciertos medios e instituciones, sin debates de ninguna especie entre sus mismos componentes, desde un aparente pre-acuerdo generacional, con mucha gente publicando pero muy poca innovación. Excepciones de rigor aparte, no se intenta una interiorización de la experiencia poética para encontrar nuevos lenguajes.
Sí, sí, ideas nuevas, cuestiones nuevas, concretamente: políticas, con la realidad, con la propia realidad del lenguaje. El lenguaje es violento, la lengua es violenta. En Brasil se da una domesticación, una cosa blanca. Por lo general, los poetas buscan un lugar tranquilo, un lugar de reconocimiento, no de conocimiento. Muchos poetas jóvenes publican un libro, dos, después te preguntan dónde encontrar un traductor al sueco. Entonces la escritura es una búsqueda de ascenso social, de reconocimiento, y no una escritura viva, política, una escritura de relectura de la tradición, un diálogo con la tradición, de contrariedades con la tradición. Veo el fenómeno de una literatura amateur y que busca el éxito, como una parodia al sistema capitalista, porque acaba reproduciendo en el arte un comportamiento que no sería arte. El arte no es un lugar al que uno vaya a buscar reconocimiento. Esto sucede en Brasil, donde la poesía se transformó en un lugar de reconocimiento.

En ese sentido vos decías que Sibila, la revista que editás junto a Odile Cisneros y Romulo Valle Salvino, no es literaria, sino un proyecto, de futuro…
No, estamos hablando del presente, no es teleológico. Nosotros estamos operando en el presente de la poesía brasileña, nuestra intervención es en este momento. No se puede predecir el futuro, pero se puede cuestionar el presente. La crítica teleológica, lo teleológico, puede montar una escuela, pero la escuela es la lengua del otro. Nosotros queremos discutir la lengua, que es diferente. No tenemos un propósito. Ni la intención de pertenecer a la Escuela de Poesía Concreta. Nuestra búsqueda es una cuestión libertaria, busca un proceso psicológico, encontrar pasos diversos, pasos inusitados, pasos políticos.

¿De qué manera opera esa conciencia en el proceso de tu propia escritura: cómo sucede esa incomodidad, esa lengua violenta?
Soy muy exigente conmigo mismo. A veces escribo lentamente. Trato de necesitar a los poemas. Este libro nuevo, Remorso do Cosmos, desde mi punto de vista trata un tema central que es la militarización del mundo cotidiano, del imaginario y de lo real de las personas. Porque no es sólo imaginario, es además un trabajo político con el lenguaje. Ante la homogeneización del mundo, de los vocabularios, puestos a trabajar, es cuestión de inventar sentido a las palabras. ¿Por qué? Para no volverse iguales; para crear diferencia. Dentro de la propia lengua, un trabajo con el léxico hace que ese léxico se vaya contextualizando: primero sintaxis, después semántica. Es como yo escribo. Pero no sé cuál sea la verdad, no hay cómo saberlo.

Quizás sea precisamente la falta de certeza formal lo que tiene que ver con ese desafío de la intención. Que no haya garantías. Porque en ese caso no se estaría usurpando la lengua del otro, no se estaría encarrilando…
No hay garantías. Ahí estás libre. Se puede llegar, se puede acertar, se puede inquirir. Trabajo mucho con el léxico; es una cuestión muy importante para mí. Escribir, crear un mundo…

Además jaspeado de resonancias de otras lenguas.
Algunas. Hay voces de las que me apropio para traerlas al portugués. Hay palabras españolas en mis poemas pero estoy escribiendo en portugués. Hablo español, leo en español, pero no pertenezco al universo del castellano, pertenezco al universo del portugués; pongo palabras inglesas pero estoy escribiendo en brasileño. Es mi portugués.

Al mismo tiempo, no deja de ser un portugués extrañado, hay una cierta perplejidad ante la materialidad verbal. Se hace muy evidente cuando leés en voz alta: aparecen sonoridades, texturas que vienen de otro lado.
En un primer momento mi poesía parece obvia y excéntrica, pero no es obvia ni excéntrica.

Hay otras transparencias, no es una transparencia descriptiva, hay climas, hay atmósferas que son perceptibles…
No, no soy descriptivo. Aquí tengo un poema mitad en gallego, mitad en portugués, con algo de castellano, En las orillas del Sar (otros poemas tienen palabras de otras lenguas). Es un poema transmental. Escrito saliéndose de la semántica, anotado transmentalmente. Con ese gallego estoy tratando de escribir en portugués, mejor dicho en brasileño. ¿Por qué esa idea de escribir en brasileño? Porque soy brasileño, no portugués. Escribir en peruano, en argentino: la cuestión central del arte es respirar con criterio, respirar con calidad, buscar esa cuestión de la invención, de la innovación. «Invención» en portugués no suena bien, «innovación» suena mejor. «Invención» está muy ligado al concretismo, al invencionismo.

En Argentina el invencionismo fue un movimiento artístico que, al revés de Brasil, no ha tenido hasta ahora interlocución crítica.
En Brasil la invención tiene que ver con el fútbol. Cuando se hace una jugada genial, se dice que se está inventando.

¿Y qué rol desempeñan revistas como Sibila en Brasil?
El fenómeno de las revistas en Brasil es reciente, y ellas son precarias, pueden acabar todas mañana. A nuestra Sibila, en cambio, la hacemos muy despacio, nos demoramos medio año como mínimo para cada número, leyendo, corrigiendo, pensando: ¿entra esto o no entra? Nosotros trabajamos en profundidad cada material.

Además los números de la revista van dialogando entre ellos, siguen una ilación.
Hay un proyecto. Es una cosa que venía de antes, de quince años atrás, que está muy clara: la idea de vanguardia no es propiedad del concretismo, no es propiedad de Haroldo de Campos, de Augusto de Campos, de Décio Pignatari, de Mário de Andrade, de Oswald de Andrade, de ninguno. La idea de vanguardia es una idea libre. Nosotros estamos interesados en retomar la idea de vanguardia, liberar un tabú, liberar una cuestión prohibida.

¿Por qué?
¿En el Brasil? Primero porque los marxistas criticaban mucho la idea de vanguardia. Sí, estaban con la modernidad pero no con eso, no aceptaban al concretismo. En segundo lugar, porque los propios concretistas establecieron técnicas y controles. Todo el concretismo. El problema de Haroldo de Campos —aparte de que es un buen poeta y un óptimo traductor, y un gran ensayista— es que para él todo culmina en el concretismo: Homero, el Eclesiastés, etc. Sus traducciones no serían válidas porque amplían la tradición brasileña sino porque son concretistas. Es una cuestión confusa y que todavía no está resuelta. Nuestra verdad principal es que la innovación no es exclusiva: no hay certezas, no hay garantías. La innovación no es exclusiva porque no lo puede ser. La vanguardia en Norteamérica no es concretista (mi asociación con el grupo de la L=a=n=g=u=a=g=e Poetry de EEUU comienza por eso). Oliverio Girondo, en En la másmedula, no es concretista. Huidobro es un hito. Vallejo es un hito. Duchamp… Comencé a trabajar con Girondo por eso. Estamos tratando de afirmar cosas. La cuestión de la Sibila es estar abiertos y al mismo tiempo tener criterio. No nos queremos encerrar en un programa. No hay programa. Un poema no es un programa, no responde a una cuestión predeterminada.

A ver si entendimos bien: sería una continuación de la noción de vanguardia pero no de lo que cristalizó como una idea de la vanguardia.
No es vanguardia como género.

Vos participaste de la introducción de la L=a=n=g=u=a=g=e Poetry en Brasil.
Comencé con Creeley. Después fui llegando simultáneamente a Olson, Williams y Pound. Después fue el grupo de la L=a=n=g=u=a=g=e. Y lo que hice fue mostrarlos en el contexto brasileño, y es para señalar que la última vanguardia no es el concretismo. Había un discurso totalitario del concretismo. El concretismo ya no me interesa. Leminski no es concretista. Los poetas brasileños que aparecen en Nothing the sun could not explain, no son concretistas. Esa idea sobre el concretismo, hasta hoy, afuera y adentro del Brasil, es un fenómeno. No sé qué tipo de fenómeno, pero es un problema. Ahora, noto que hay una gran información: los diarios informan, las revistas informan, nosotros estamos informados. Trato de hacer un discurso para buscar información. Me coloco de una manera humilde, siempre estoy queriendo aprender cosas, queriendo buscar cosas. Esto explica la relación con la L=a=n=g=u=a=g=e: encontrar otro movimiento de vanguardia.

Por eso mismo, nos interesaba saber cómo es la influencia en el Brasil de L=a=n=g=u=a=g=e Poetry.
Está en sus comienzos.

Y la pregunta vale para Girondo. Desde que salió tu traducción en 1995 hasta hoy, ¿ese texto dejó alguna marca?
No.

¿Y esto se debe a que, como decías, Brasil se siente fuera del continente?
No, eso se debe a la falta de talento de la poesía joven del Brasil. Ellos escriben bajo un patrón. El poema corto, prosaico, sintaxis prosaica, cortando la frase como si fuera poema. Y hay otra cuestión: Brasil tiene un lado muy conservador. La lengua portuguesa tiene un lado muy conservador. Hay personas que escriben poesías de sentimiento; hay gran cantidad de poetas escribiendo sonetos románticos, parnasianos. El contexto brasileño es conservador. Cuando uno aparece con un discurso diferente, en Brasil se genera desconfianza.
Los diarios tienen tendencias marcadas. Todo está ligado a la influencia de Haroldo, de Augusto. Los diarios de Rio apoyan a los poetas de Rio y así. Brasil no está centrado, no tiene una capital. São Paulo es la capital, Brasilia es la capital, hay otras ciudades como capitales. Pienso a Brasil como una gran aldea. Desde el punto de vista de la poesía, Brasil es la más gigantesca aldea provinciana. No hay discusión, no hay debate, hay intrigas, la búsqueda del suceso. Es una cosa muy extraña. Eduardo Milán, que es un amigo querido, muy importante para mi vida, dice que la poesía brasileña es la mejor de la poesía latinoamericana. Lo entiendo desde el punto de vista de él, lo que para él representó ese diálogo con lo brasileño, pero lo encuentro un poco acrítico. Brasil ha tenido un momento muy bueno pero hay muchos problemas allá. Arman un discurso, y lo ven como la máscara de lo posmoderno; se funda un discurso de la complacencia timorata, para que todo sea permitido en el Brasil. Entonces, en nombre de las universidades se permiten mediocridades, inclusive la mediocridad de la vanguardia.

Es un problema del multiculturalismo. Criticar formalmente ciertas escrituras se considera un ataque, por ejemplo, a la «poesía gay» o a la «poesía negra». No está bien considerado meterse con eso.
A mí me gustaría poderlo hacer.

Sí, pero hay un dispositivo tácito, un resguardo del adjetivo.
¿Por qué «blanco»? ¿Por qué «mujeres»? Es una cuestión del multiculturalismo. Pero noto una gran contradicción. Después del 11 de Septiembre, Bush es políticamente incorrecto, todos los líderes mundiales: Aznar es políticamente incorrecto, Berlusconi, Sharom, la cuestión de Oriente Medio, la invasión a Afganistán, la invasión a Irak, la quema de Babilonia. Estamos en un vacío, aunque es un vacío rico, porque podemos volver a subir, hay que rehacer las utopías. La cuestión del multiculturalismo está más ligada a los 90. Desde la caída del Muro de Berlín hasta el 11 de Septiembre, fue más o menos un periodo de euforia del mundo occidental. Se le dice a las personas No Fumar, pero se destruye Afganistán, se destruye el Museo Nacional de Irak. Hay cosas insondables, como el movimiento de las Corporaciones, los intereses de las Grandes Corporaciones en el mundo. Argentina fue parte de esa cosa global. Digo eso en un texto de la Sibila, que después del 11 de Septiembre (también después del 20 de Diciembre de acá en Argentina) entendí que estaba en otro mundo, que ya era otro momento del mundo. El gran vaciamiento crítico de Occidente: Occidente está perdiendo su atención crítica, Occidente tiene flaccidez mental, ideológica, política. Todas las dimensiones filosóficas: la filosofía es una cosa ininteligible, el «pensamiento bajo», los críticos franceses (del dialecto francés)… Pero falta pensamiento, el mundo pasa por un momento de baja. Estamos viviendo un período recolonial. América latina esta viviendo un momento recolonial. España intenta recolonizar sus países de habla hispana, Estados Unidos también, Brasil entra en eso. No entiendo cómo los poetas no hablan de esto. En Brasil se escribe menos sobre política que aquí; aquí me enteré sobre Bolivia, me enteré de cosas que no sabía, sobre dirigentes, sobre un montón de organizaciones de América Latina que no conocía.

Otro de los puntos que no se puede tocar es la «poesía de los jóvenes».
Vengo diciendo en Brasil con respecto a eso lo siguiente:
Joven
si hay un Rimbaud no vidente
es un Rimbaud
de Shopping Center
¿Se entiende? Algo así como un Rimbaud de las Galerías Pacífico.

Si existiera un equivalente a Rimbaud no sería reconocible.
Porque se intenta imitar las actitudes de Rimbaud. Pero las actitudes de Rimbaud eran muy radicales. Tiene una biografía que difícilmente será repetida por otro poeta. Escribió todo muy joven, y después giró, se transformó en traficante de esclavos, se fue a aprender lenguas al África. Era otro momento del mundo. Como Gauguin: son biografías que hoy no suceden. Son mitos de la poesía que a los jóvenes les ha permitido entender no sé qué. En el fondo es una cuestión de alta y baja cultura, mejor dicho: una cultura erudita y una cultura pobre. La cultura popular interesa siempre. Pero esta cultura popular, de masa, acabó por influenciar a muchos jóvenes. Entonces la cuestión del comportamiento terminó sustituyendo al lenguaje: otra vez el poeta sin lengua. Hoy hay poetas sin lengua, porque el modelo en el Brasil es ser como John Lennon, como Caetano Veloso. Caetano Veloso es una maquinaria (no estoy criticando a Caetano), es un negocio, pero lo ponen como una divinidad. En fin, quiero decir que ese modelo de Lo Joven terminó influenciando mucho el lenguaje de los jóvenes poetas. También es una crítica que hizo Leminski: ese camino no es un camino. En aquel momento uno se aproximaba al mundo de la música popular, era interesante, después aquello acabó. Los poemas ahora parecen letras de canciones mal hechas. Brasil es muy grande y hay muy grandes contrastes dentro de la literatura. La literatura es disenso. Ahora todo el mundo procura el consenso. Quieren ser Rimbaud, pero con aplausos. No consigo entender que alguien quiera ser Rimbaud con éxito. Tengo un poema nuevo donde hablo de eso: Quiso ser Rimbaud y traficó aspirina. Es una gran cuestión filosófica de la poesía el que los poetas quieran ser nuevos Rimbauds. Pero ninguno lo es.

Sería imposible: ya existe un Rimbaud.
Quieren ser Rimbaud, en el sentido del reconocimiento. Ahora vean un caso: Oswald de Andrade. Comparen la situación de Oswald de Andrade con la de Haroldo de Campos o Décio Pignatari. Oswald murió en 1954. Demoraron diez, quince años antes de reeditarse sus obras. Cuando él murió la edición de las poesías reunidas fue de 240 ejemplares. Hubo al menos una década de total olvido. En cambio Haroldo de Campos tiene todos sus libros editados, hay innumerables homenajes, es el único poeta latinoamericano que tuvo un obituario en el New York Times, en Le Monde, El País, diarios italianos. Son cuestiones que no son pensadas. ¿De qué tipo de marginalidad se habla? ¿Qué nos creemos? Es posible que sea de un tipo de escritura más marginal, más verdadera, verdadera en el sentido de buscar verdad. Pero no veo búsqueda de la verdad en la poesía brasileña.
Dicho esto, claro que hay figuras interesantes. Wilson Bueno es una figura que me interesa mucho, está ligado a una nueva idea de vanguardia. Josely Vianna Baptista, y otros poetas que están ahí, en fin. Quiero resaltar esto: no puedo creer que todo vaya a culminar en mí. Lo que estoy queriendo decir es que los poetas necesitan preservar una idea de vanguardia, una idea de renovación, y por eso mismo totalmente diferente a la de algunos años atrás. Las discordancias de ideas son importantes. A mí me gustaría dejar esto bien claro: me interesa la idea de vanguardia pero no como escuela, no como línea evolutiva, no como la lengua del otro. Porque el gran desafío es buscar la renovación que no colonice, porque hay una verdadera colonización de las cabezas en la poesía brasileña. Si quiero hacer alguna cosa que provoque no puedo esperar aplausos, ¿entienden? Es una gran contradicción. Lo que implantan los poetas brasileños es un sujeto que es un mito que dice que es bueno, renovador, que tiene cualidades, pero no acepta reservas, no acepta críticas. Pasa con los jóvenes entre 20 y 35 años.

35 ya indica haber persistido…
Sí, ése es otro problema. La persistencia puede ser calificada después de diez, quince años. Una persistencia de cinco años no es persistencia. Cada vez es más fácil hacer poesía: pega de aquí, pega de allá, corta y pega y siempre con una sintaxis de prosa, no de poesía, como si yo escribiera una frase:
Yo estoy aquí ahora
Con Carlos Riccardo
Y Reynaldo Jiménez
Conversando
Y busco algo para rimar con Jiménez. Una sintaxis de prosa, sujeto, verbo y predicado, con cortes que parecen poemas. Puedo citar 750 nombres de ésos que hacen poemillas pero prefiero hablar de Wilson Bueno, de Josely Vianna Baptista y de Claudia Roquette-Pinto.
Por eso, la mesa de trabajo para mí es la relación de la vida con el trabajo mismo, con el estudio, con la investigación. Es involucramiento del escritor con la vitalidad. Abunda, en cambio, la idea del lenguaje como un show.

Eso se considera vitalidad y no la posibilidad de indagar la materia misma.
La inmixión con la materia misma. Creo que es una de las cuestiones pendientes de la poesía brasileña. Haroldo de Campos tenía una gran mesa de trabajo, eso falta en las nuevas generaciones. Entonces ya no son «las más nuevas generaciones»: está el deseo de ser reconocido.

¿También hay quienes se empeñan en hacer reescritura de obras ajenas?
Sí, estamos ante esa cuestión de la dificultad y de la facilidad, de la autocrítica del escritor. El escritor tiene que tener un gran sentido autocrítico, un gran Super Ego. Volviendo a aquella tríada de Freud, aunque tal vez haya sido superada, hoy hay un desequilibrio: no hay Sueño, no hay Crítica, sólo hay Ego. Falta sueño y falta crítica. Entonces hay un ego que repite cosas.

¿Y en tu propia poética adónde ubicás el sueño?
Creo que en mi poética el sueño aparece subrepticiamente, aparece en la entrelínea. Es una poesía donde existe el sueño, pero es casi un sueño perdido, es casi una pesadilla. Esa cosa medio vertiginosa, con miedo…

La ciudad…
Pero estoy muy interesado en la naturaleza. A mí ya no me gusta la ciudad. São Paulo es una ciudad que ahora se prepara para conmemorar sus 450 años: ¡no hay nada que conmemorar! Estoy muy interesado en la cuestión ecológica, aunque «cuestión ecológica» suena un poco vacío: la cuestión de la Naturaleza. La Naturaleza, y cómo todo se va volviendo natural menos la Naturaleza. El avión que pasa, el misil que quema Irak son naturales, pero la flor no lo es más. Yo aprendo con los vegetales. Claude Lévi-Strauss, que vivió en São Paulo, escribió que él creía que el mundo vegetal es superior al mundo humano. En cierto sentido, creo que es así. El mundo vegetal es muy sofisticado.

En tus poemas permanentemente está apareciendo el nombre de la flor, de la planta, se está nombrando y trayendo al poema todo aquello que crece en las grietas, que vuelve del suelo.
Estoy muy interesado en eso. Mientras que en mi poesía el sueño no es un tema explícito, aparece como la pesadilla de estar viviendo en esos lugares. Creo que porque no provengo de una tradición surrealista. La tradición brasileña tiene un Murilo Mendes, un Sérgio Lima, pero…

No me refería a la estetización que hace el surrealismo del sueño, sino el sueño como un elemento posible dentro de esa tríada que vos señalabas.
Pero no es esa tríada sola, hay más cosas dentro del ser humano aparte del Ego, el Super Ego y el Sueño. Todos tenemos nuestros varios sueños, nuestras varias críticas —tan dejadas de lado. Las personas están muy conformes. Cuando comencé, muy joven, en Brasil, hacíamos ediciones de autor, pagábamos, era tradicional que hasta el tercer o cuarto o quinto libro fueran ediciones de autor. Uno los entregaba a las personas, sin comentarios de solapas. Hoy es al revés: el autor paga a una editorial, y obtiene una solapa diciendo que él está dialogando con Baudelaire, Rimbaud o Jacques Derrida. (Los franceses: la cultura brasileña tiene un problema con los franceses. Los franceses parecen que son los detentadores de la autoridad.) Tengo un proyecto, tal vez algún día logre realizarlo, que es hacer una antología de prefacios a la poesía brasileña. Si tomás poetas de distintas áreas, distintas escrituras, distintas naturalezas, y coleccionás los prefacios de los libros, son todos iguales y son todos geniales. Y también así, la vanguardia: todo es «invención», todo «dialoga» con esto y con lo otro. Estoy descontando todas estas cuestiones de programación, a cambio de cierta verdad en lo que escribo. No sé, puede que sea una basura lo que escribo, pero hay que confrontar estas cosas. Si no, no se es poeta. ¿Borges era así… buscando muchos aplausos?

Borges fue un vanguardista, ultraísta, después renegó de eso. Y estableció que el ultraísmo «nunca existió», y logró que no se volviera a publicar nunca más un solo poeta ultraísta en la Argentina. Todos asumen que el ultraísmo fue un fracaso artístico, pero nadie puede leer aquellos poemas para comprobarlo. El ultraísmo quedó opacado por lo que vino después, la generación de Martín Fierro, en la que había distintos poetas: Girondo, Fijman, Marechal. El primer Borges era ultraísta y el primer Girondo también.
Los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.

Veinte poemas y Calcomanías son ultraístas todavía. Pero tienen algo del surrealismo, porque hay una tradición de surrealismo fuerte en Buenos Aires.
El surrealismo no llegó a Brasil. Debe ser porque Brasil ya era un país surrealista. No necesitaba del surrealismo.

Argentina es tan surrealista que necesita leer surrealismo para comprenderse.
Pero Brasil ya no es más un país surrealista. Se está volviendo un país homogéneo. Es un fenómeno desde los años 80 para acá. Todas las sociedades son más o menos semejantes: culturas semejantes, hábitos semejantes, pobreza semejante, riqueza semejante. La pobreza es igual en todas las capitales, en el campo. Brasil pasa por un proceso de uniformización. Hay localidades, como la cultura negra en Salvador, Bahía, pero la premisa no es ésa.

En diversas declaraciones de poetas y artistas brasileños se nota una aversión al surrealismo, como si fuera algo terrible.
Para mí no, creo que hay explorar. Esa hostilidad confunde ciertas cosas del surrealismo con su apropiación mecánica. Es una visión muy de almanaque. Hay varios surrealismos. Breton es una figura central: era un médico, que estudió a Freud, después se volvió autoritario, comunista, etc. ¡Claro que es una figura interesante!

El surrealismo en Latinoamérica es otra cosa.
No es surrealismo.

Claro, ahí se toma la noción de vanguardia para otra cosa: no sería una réplica del automatismo ni de los clichés legitimados. Hay una mezcla de recursos de la vanguardia europea con elementos locales y con usos muy propios de la lengua castellana.
Estamos en un momento en que nuestra generación tiene que hacer crítica, intentar llevar las cosas para adelante, de tener seriedad, rigor, profundidad en las cosas, porque ahora la responsabilidad de la poesía está con nosotros, los que tenemos de cuarenta años en adelante. La responsabilidad es nuestra —si es que hay alguna responsabilidad, yo no sé…

Por lo menos hacia la propia producción, ¿no?
Sí, porque generalizar es complicado.

Pero está bueno poder generalizar y poder desgeneralizar.
La palabra que usaría para esto es descontextos. Tenemos que crear descontextos. ¿Cómo sería en español?

Descontextualizar.
No, no. Es crear el descontexto.

«Desafinar en el coro de los contentos…»
Eso sería tropicalismo, concretismo tropical. Ahí están todos contentos: al desafinar en el coro de los contentos, están todos contentos. La frase es una apropiación de Torquato Neto de un trecho de Sousandrâde, un gran poeta brasileño. Un trabajo importantísimo de Haroldo y Augusto de Campos fue «rescatarlo», pero después la frase se volvió un slogan.

Sousandrâde, «precursor del concretismo».
No, no era un precursor, era un gran poeta. Él es en sí. El infierno de Wall Street es un gran poema. «Desafinar en el coro de los contentos», se volvió un slogan vacío. Hoy existe un coro, y están todos contentos. Pero la de descontexto es una idea que aún no…

Pero, en todo caso, tiene que ver con el coro.
No sé. Tengo una visión muy extraña, de que la literatura no está en movimiento. La literatura es una idea que traspasa las generaciones. La literatura es un manierismo. La escritura poética es un manierismo que tiene su nicho en el mercado. Se publica un libro, sale una reseña en el diario, le dan una lectura, hay una pequeña platea. Aunque la poesía es un escenario sin platea. En Brasil y en todo el mundo. Sería como esos actores que están en un escenario sin ninguna platea.

Al menos esa soledad se siente.
Pero esa soledad es un contenido de la poesía, es parte de la poesía. Cada vez estoy más perplejo, no mantengo una cuestión programática, no voy a buscar respuestas aquí, allí, Gregório de Matos, Homero, Dante, Mallarmé. Mallarmé es un gran poeta, pero respondió a cuestiones que hoy ya no… «Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu», ¿entienden?

¿Qué tribu? ¿qué «puro»?
Claro, qué tribu. La de Mallarmé es una buena definición de la poesía, pero será que hoy ya no estamos respondiendo a eso. Nosotros no pertenecemos a una tribu. Estamos hablando de que estamos en un escenario sin platea. Tampoco somos inútiles, tenemos algunas cuestiones aún pendientes en la literatura, de ésas que movilizan. Descontexto sería, por ejemplo: si tomás a Gregório de Matos, crearle un descontexto, no intentar ubicarlo en la Literatura Brasileña, en un linaje, como precursor de la Poesía Brasileña. Cuando Gregório de Matos escribía no había Brasil, era una provincia ultramarina de Portugal. Entonces, la idea del descontexto es una idea que va más allá de «Brasil». Ser brasileño no es representativo de la literatura. Descontexto es que la literatura ya no represente. Pues no hay una brasilidad, una argentinidad. Por eso, lo teleológico es autoritario, porque es omnipotente. Esas visiones totalizantes de la historia, como decir que César Vallejo o Girondo son precursores de alguien, son omnipotentes. La experiencia de la poesía no es omnipotente. La experiencia de la poesía es fragmentaria, es de confrontación. Borges tiene una visión omnipotente de la literatura, porque él escribe sobre «el idioma de los argentinos», sobre la tradición de Occidente; pero tiene un refinamiento irónico que equilibra su visión. Borges tiene una mirada irónica que termina siendo corrosiva para con el propio lado omnipotente.

Buenos Aires, 16 de octubre 2003