Fortuna Crítica
 
Conteúdo desta seção:
A POESIA DE RB 
Michel Delville
Boris Schnaiderman
Carlos Drummond de Andrade
Eduardo Milán
Expresso, Lisboa
Flora Süssekind
Ignacio Vidal-Folch
Iván Humanes Bespín
João Adolfo Hansen
José Paulo Paes
Marjorie Perloff
Paulo Franchetti
Paulo Leminski
Rolando Sánchez Mejías

ATÉ AGORA 
Poesia como espaço de intervenção

CADENCIANDO-UM-NING, UM SAMBA, PARA O OUTRO 
Marjorie Perloff (2)

CÉU-ECLIPSE / SKY-ECLIPSE 
Franscisco Faria
Marcelo Coelho
Wilson Bueno

ESTADO CRÍTICO 
Orelha de Estado Crítico

ME TRANSFORMO OU O FILHO DE SÊMELE 
Rômulo Valle Salvino (3)

NOTHING THE SUN COULD NOT EXPLAIN: 20 CONTEMPORARY BRAZILIAN POETS 
Douglas Messerli
Guy Bennett
Rômulo Valle Salvino (2)

PÁGINA ÓRFà
A palavra-carcaça de Bonvicino
João Adolfo Hansen
A poesia do Agora
Aurora F. Bernardini
Altri Orizzonti
Semicerchio
Bonvicino cria entre o Refinamento e a Sucata
Alcides Villaça
Cinema de Palavras
De Ugo Giorgetti para Régis
Correio Braziliense
De Alessandro Zocca para Régis
É IMPACTANTE, É NOVO
De Paulo Franchetti para Régis
E O MUNDO LATEJA
De Nunca para Régis
ENTREVISTA AO PORTAL IG
ESPAÑOL
Página huérfana
HENRI DELUY
IN A STATION OF THE METRO
Rodrigo Rojas
IT'S NOT LOOKING GREAT! EM FINLANDÊS
Publicado na revista Tuli & Savu
Mundo Órfão
Alécio Cunha
NEM UMA DUPLA CABEÇA DE HERMES
De Nunca para Régis
Página Órfã
Paulo Franchetti
Página Órfã
PALAVRA-PORRADA CONTRA OS CONTENTES
Wilson Bueno
Sentimento do mundo
Silvano Santiago
SÉRIE POEMA DEUS
Trabalhos de León Ferrari
TEM UMA COISA DE KAFKA NISSO
De Sérgio Medeiros para Régis
VEJA RECOMENDA
Bella.com

REMORSO DO COSMOS (DE TER VINDO AO SOL) 
Alcir Pécora
Aurora F. Bernardini
Solange Rebuzzi

THE POETRY OF RÉGIS BONVICINO 
A Poesia de Régis na Rússia
Hasta Morirla
Odile Cisneros (1)
Poesia Brasileira em Barcelona
Carlito Azevedo
Eduardo Milán
Eduardo Pitta
Régis Bonvicino em El País/Espanha
Odile Cisneros (2)
Un Poeta Brasileño: Régis Bonvicino
Rômulo Valle Salvino

UM BARCO REMENDA O MAR 
Aurora Bernardini

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Rômulo Valle Salvino

ANTOLOGIA DA POESIA DE RÉGIS BONVICINO DOS ANOS 90
LINDERO NUEVO VEDADO
Seleção e Introdução de Rômulo Valle Salvino

Não há como não registrar que é sempre tarefa ingrata organizar uma antologia. Não há como se ter a esperança ingênua de que os poemas escolhidos sejam os "melhores" do autor. Melhores por quê? Melhores para quem? Qual o critério de escolha, quando não se pode mais pensar em um lugar fixo para a verdade, neste momento em que todas as referências foram relativizadas? Essas são dificuldades que, no caso de um poeta como Bonvicino, aumentam pelo fato de que os seus livros não são simples coletâneas, mas conjuntos orgânicos, mesmo quando trazem títulos enganadores, como é o caso de 33 poemas ou de Outros poemas, o que torna ainda mais complexo o trabalho de fazer um recorte.

Ciente do tamanho do desafio e da necessária parcialidade de qualquer solução, busquei recolher aqueles poemas que, para mim - e é importante que se frise essa restrição do ponto de vista - podem oferecer uma idéia dos temas e preocupações mais constantes do autor. É a força própria de uma poesia que impõe o critério para selecioná-la - e quanto mais forte ela for, mais variados serão os critérios possíveis. No caso de alguém com uma obra tão rica, poder-se-íam encontrar outras chaves, outras obsessões, outras violações da ordem constituída. Optei, contudo, por uma leitura que procura flagrar o poeta diante de alguns dos desafios de sua época e retratar qual foi a sua resposta particular para eles.

Essa solução parece-me oportuna sobretudo pelo fato de a antologia dirigir-se ao público de outro país. A despeito da língua, não há como negar que um abismo de desconhecimento se estende entre o Brasil e Portugal, quando se trata de literatura, de modo que, para o leitor português, pode ser interessante situar minimamente o autor brasileiro no cenário em que ele vive e escreve.

O poeta Régis Bonvicino apareceu, ainda muito jovem, em meados dos anos 70, durante a ditadura militar que se iniciara em 1964, num período que, em termos artísticos, abriu-se com a efervescência tropicalista e com a eclosão da chamada Poesia Marginal. O Tropicalismo foi uma espécie de retomada pós-moderna - marcada pelos impasses do Alto Modernismo e pela presença, cada vez mais forte, da cultura de massas - de algumas propostas da Antropofagia brasileira dos anos 20. Com isso, operou numa rica dialética entre o local e o universal, aproximando a música popular e a poesia, dando-lhes, muitas vezes, um vivo sentido de happening. Num mundo de transformações rápidas, a Poesia Marginal, por sua vez, surgiu como fato pós-Tropicalista, abrandando algumas das propostas daquele movimento. Foi mais poética comportamental, estética de condutas, do que movimento literário, na medida em que a atitude rebelde, de uma rebeldia tantas vezes inconseqüente, e o ímpeto de constestar, foram colocados à frente da preocupação com a qualidade do poema escrito. Em ambos, Tropicalismo e Poesia Marginal, havia uma espécie de fúria dionisíaca, que se opunha ao cerebralismo e ao rigor apolíneo do Concretismo, uma das mais coerentes vanguardas brasileiras, que surgira na década de 50 e que ainda hoje produz epígonos (isso apesar de o Tropicalismo ter-se apossado criativamente de muitas propostas concretistas, dando-lhes vigor novo). Ainda que tenham sido instâncias de resistência à ditadura militar, ambos também chocavam-se com o repertório de boas intenções de uma poesia engajada, de cunho social, que ganhara algum relevo nos anos 60. Não eram, no entanto, "movimentos" artísticos em sentido tradicional, mas sim forças heterogêneas, a encontrar-se, confundir-se e chocar-se, num campo difícil e tumultuado, avessas às bandeiras que tanto agradavam a algumas das vanguardas das décadas anteriores.

O próprio Régis Bonvicino já apontou a situação de crise por que passava a poesia brasileira naqueles anos, num pequeno ensaio intitulado "Tantas máscaras (reconhecimento de uma nova poesia brasileira)", a lembrar um dos mais significativos poetas daquele momento, Torquato Neto, que, num de seus poemas, afirma que "aquele tempo acabou" - tempo que, diante daquele contexto, pode ser lido, entre outros, como o das vanguardas que se acreditavam anunciadoras de uma nova época, capazes de decretar a morte das formas poéticas anteriores. As vanguardas, tais como eram, haviam morrido e algumas vezes não sabiam disso. Abria-se um novo momento de descrédito, de impasse e, para os que eram capazes de ouvir, de novas possibilidades criativas, não necessariamente atreladas ao ingênuo otimismo, à fé militante dos grandes movimentos que se estenderam entre a Semana de Arte Moderna de 1922 e a década de 1960.

Essa situação, em que determinados caminhos já não pareciam fazer sentido e em que tantos outros se ofereciam, produziu de início, nas mais das vezes, uma poesia de baixa definição enquanto texto ou de mera repetição de modelos anteriores, mas, por outro lado, ensejou sólidas respostas individuais, como as do já mencionado Torquato Neto, a de Ana Cristina César e a daquele poeta que, na opinião de muitos, foi o mais vivo entre os anos 70 e a primeira metade da década seguinte, Paulo Leminski, que, no seu Catatau, encenou os impasses das vanguardas anteriores, ao levá-los à exaustão repetitiva - poeta que manteve um intenso diálogo com o jovem Bonvicino, mas que não chegou a influenciá-lo propriamente, embora possa ser visto como uma referência para ele e outros autores de caminhos divergentes, numa mostra de quão rico pode ser o (des)encontro entre diferenças.

O Concretismo original fugira, até certo ponto, do mundo, para se abrigar nas palavras, exploradas no que elas têm de espacialidade e grafismo, de apreensão gestáltica das formas, de signos autônomos amputados de seus significados para quase se transformarem em "puros" significantes. O que não quer dizer que essa poesia não tenha criado poemas até de forte cunho social e crítico: todavia, essa não era sua prioridade. Mais do que o social, o existencial não era sua preocupação: arte pela arte, predomínio da semiosis sobre a mímesis. A Poesia Marginal, por outro lado, diluíra a poesia na vida, no mundo, quase a ponto de perdê-la enquanto exercício de palavra mais trabalhada e consciente de si mesma. O primeiro, o Concretismo, levara a extremos o "cerebral", o rigor construtivista. A segunda, a Poesia Marginal, caíra num relaxo de formas, apesar de conseguir, muitas vezes criativamente, usar recursos capturados, sem critério, de poéticas anteriores. Foram movimentos antagônicos, responsáveis por impasses que alguns poetas tentaram superar com maior ou menor êxito.

Tais embaraços são, no fundo, os de qualquer trabalho artístico, mas revestem-se de cor própria num mundo em que a literatura parece perder cada vez mais espaço para artes mais espetaculosas, no qual o exercício poético se confunde com outras atividades e no qual se esvaíram muitas das funções históricas da poesia, como a de repositório da memória coletiva. Revestem-se de importância (apesar de toda a desimportância atual da poesia), principalmente no que se refere ao Brasil, país de contrastes, em que a decisão de voltar as costas ao mundo ou de mergulhar nele tem um peso muito grande. Afinal, se ética e estética não são tão distantes assim, em alguns lugares e momentos históricos os problemas colocados por essa proximidade tornam-se mais prementes. Num caso como o brasileiro, não se podem reduzir a meras discussões acadêmicas a respeito de modernismo e pós-modernismo.

Bonvicino já tentou mapear essa poesia brasileira pós-anos 1970, em duas antologias - sintomaticamente - publicadas nos Estados Unidos: Nothing the sun could not explain (1997) e Lies about the truth (2000). Nelas, apontou uma abertura crítica para o cenário internacional, a reconfiguração do literário em si, a retomada da antilira, que em momentos antes estivera presente em Drummond, Murilo Mendes e Cabral (que eu prefiro chamar de lirismo seco, abrupto), a relativização da idéia de progresso artístico, um certo existencialismo não contracultural mas também não conformista, a dificuldade de apreensão dos textos a uma primeira leitura, a possibilidade de dialogar com outras artes sem se dissolver nelas - características que definem boa parte da poesia dele próprio. De que há algumas semelhanças - embora não se possa falar de "influência", tendo em vista os desenvolvimentos diferentes - entre essa poesia e a L=a=n=g=u=a=g=e americana, não há dúvidas.

O percurso de Bonvicino configura uma das respostas particulares a esse momento, uma das mais fortes delas, a continuar uma corrente que tem em Leminski uma referência e se desdobraria nas décadas de 1980 e 1990. A sua é uma poesia que se preocupa com os próprios limites enquanto arte da representação, capaz de consciência metalingüística, mas, ao mesmo tempo, não se recusa ao existencial, antes aprofunda-se nele na medida em que possa ser capturado pela palavra. Uma poesia que, sobretudo, procura superar os descaminhos das vanguardas e anti-vanguardas anteriores e encontrar um novo conceito de inovação, que não esteja necessariamente contaminado pela ilusão da superação (que tomara grande parte das correntes artísticas do século) e que nem se esgote no consumo fácil de uma arte apenas contemporânea, mas incapaz de ser nova no futuro, relaxada formalmente (o que aconteceu com grande parte da poesia do início da década de 1970).

Como já foi dito, Bonvicino surgiu na segunda metade dos anos 1970. Entre 1975 e 1983, foi editor das revistas Poesiaem Greve, Qorpo Estranho e Muda. Seus dois primeiros livros, Bicho papel (1975) e Régis Hotel (1978), são bastante diferentes de sua produção posterior, mas já anunciavam muitas de suas preocupações e qualidades. Em ambos já se podem perceber a ironia não distanciada do mundo, a sobriedade, o lirismo rascante e seco, a dicção dividida entre o coloquial e o erudito, a presença de uma voz urbana capaz de encontrar a poesia nos desvãos mais inesperados das ruas. Uma arte, já na largada, de alta definição, portadora de um projeto. Mas é a partir de Sósia da cópia (1983) - reunido com os anteriores em Primeiro tempo - e Más companhias (1987) que se começa a tornar mais clara uma dicção própria, uma poética madura, capaz de percorrer seus caminhos particulares, para dar conta desse projeto, que já se anunciava desde os primeiros livros, e que encontra a maturidade em Ossos de borboleta (1996) e Céu-eclipse (1999), depois de passar por 33 poemas (1990) e Outros poemas (1993), livros importantes para rastrear o que foi a poesia no Brasil dos anos 1990.

A sua é uma poética seca, de fragmentos e descontinuidade, mas que não recusa o sentido, embora quase sempre o embarace, sob a forma de um enigmas, e tenha evidente horror aos significados prontos. Uma poética de deslocamentos, uma poesia do intervalo, do entre. Não é por acaso que foi incluído nessa seleção um texto como "Nos interstícios", de 33 poemas. É nesse insinuar-se entre as coisas - ou entre as coisas e as palavras - que se produz a instabilidade e o deslocamento que (des)estruturam os seus poemas: "Azul para ser/incomum?/janela através de/flores des-//aparecendo/por detrás dos óculos/dia concluído/mudo quarto//crescente vulto/ de um céu vazio". ("Para ser incomum - Céu-Eclipse). Observar como há aqui uma inversão de papéis entre a janela e as flores e uma fusão de imagens que deixa o leitor dependurado na própria capacidade de se encontrar no vertiginoso movimento das palavras que, à primeira vista, parecem congelar um quadro numa espécie de instantâneo poético. Esse é um tipo de deslocamento possível, assentado na própria construção do poema. Outro é o que se pode ver em "Numa rua (2)", poema de Ossos de borboleta, em que a sensação de déjà-vu é desmontada numa única frase - "Aqui,/a sensação de nunca/ter estado lá" -, criando, pelo inusitado e ao mesmo tempo pelo prosaísmo, o efeito poético.

Levanta-se, desse modo, uma poesia que procura abalar as suas próprias estruturas de representação, embora não se indisponha a falar do mundo, ou mais exatamente procure pô-lo a falar naquilo que ele normalmente cala. O poeta sabe, na verdade, que não há como esquecer o que há em volta e dentro de sua poesia: "Onde eu escrevo/há o ruído/do lixo da cidade depois/ de recolhido/sendo triturado// há um abajur/uma cômoda/com espelho/ e uma cama desarrumada (..)". ("Onde" - Ossos de borboleta) Produz-se, desse modo, uma fusão descarada entre palavras e coisas, um jogo em que semiósis e mímesis voltam a se fazer uma só força, para encontrar aquele sentido primeiro, que Aristóteles já anunciara em sua Física para a arte, numa passagem que, infelizmente, até hoje é muito pouco conhecida: nem cópia de uma phýsis que é completa em si mesma nem domínio de uma tékhne capaz de esquecer o mundo.

Como já notou Eduardo Milán, na orelha de Outros poemas, "Bonvicino não descreve uma paisagem: apenas a lê. O sol são letras, os pássaros são palavras. Mas não na obviedade de toda poesia que está sempre feita de palavras: no equilíbrio difícil que resulta em não matar a linguagem em favor do mundo nem acabar com o mundo em favor da linguagem". Ou, como disse Boris Schnaiderman na apresentação de 33 poemas, trata-se de uma obra em que o "o inanimado torna-se sensível e a poesia se impregna de natureza" - talvez porque nela o mundo apareça como naturalmente impregnado de poesia para quem sabe olhá-lo. As palavras que são coisas, as coisas que são palavras como que olham o leitor, a provocá-lo, num novo tipo de prosopopéia. Não há nada de estranho, então, no fato de que outdoors possam contemplar automóveis, em Outros poemas, ou que o sol possa observar a sombra dos objetos em 33 poemas.

O mundo de Bonvicino pode estar no mar, num jardim, mas se localiza principalmente nas ruas de São Paulo e de outras grandes metrópoles. A sua é uma poética urbana, que justamente por saber que a cidade e o mundo não podem ser apreendidos em inteireza (o que é isso?), opta por mostrá-los como fragmentos descontínuos, plenos de hybris e verve: "Janelas de aço/neblinam/ e no começo da manhã se movimentam/travestis na esquina.//Prata, neon,/farol e pisca-pisca" ("Noite"- Outros poemas). Ou: "Coro de/ Semáforos/Vidros -/Sem cor/(...)//Numa esquina/Malva-/Rosa artemísia?/Ígnea//Inesperada vida/E retina/Um tipo de/Jardim"("Coro"- Céu-Eclipse).

A poesia de Bonvicino é uma poesia da palavra. Dizer isso é dizer que os seus poemas, embora atentos aos aspectos visuais da escrita ou à sonoridade da fala, não se concentram sobre quaisquer deles, mas buscam a palavra como complexo visual, sonoro, dotado de um conjunto de significados historicamente constituídos, por natureza mutantes, capazes de se completar apenas no choque ou amplexo com outros vocábulos. Em seu trabalho, as palavras não são significantes que reúnem sentidos múltiplos apenas por se verem amputados de qualquer significado imediato, mas signos plenos, capazes de reavivar, multiplicar e torcer os seus significados justamente por se lembrarem deles no encontro com outros signos também cheios de memória. E é porque têm essa qualidade que elas podem se tornar portadoras de uma inquietação existencial tão marcada. Veja-se isso, por exemplo, num poema aparentemente tão simples como "Tampouco" de Ossos de borboleta, em que o existencial e o metalingüístico se entrelaçam no encontro entre um signo urbano como "fio elétrico" e outros com uma carga historicamente mais ampla, de ressonâncias míticas, como "estrelas" e "vagalumes".

O jogo e a reflexão metalingüística, peças de uma arte que anteriormente muitas vezes fechou-se em si mesma, não estão ausentes da produção de Bonvicino, antes são lances fundamentais dela. Exemplos disso são "Palavras" e "Destino de um pastiche", de 33 poemas, ou "Oliverio Girondo", de Ossos de Borboleta, em que essas questões afloram de maneiras diferentes. Todavia, essas ocorrências dividem espaço com poemas de preocupação social, não panfletária, como "Composição", de Céu-eclipse - espécie de recolha de dispositivos antimendigos, usados nas construções de São Paulo (inclusive em templos da arte, como um teatro) - e existencial, como "Dias em seguida", de 33 poemas, ou "Repetir-se", de Outros poemas. Muitas vezes a autoconsciência artística e o sentimento do mundo misturam-se a ponto de não se saber onde acaba um e onde começa o outro, como na belíssima série de quatro poemas sobre o sol de 33 poemas, em "Este nunca se dar", de Outros poemas, ou em "Me transformo", de Ossos de borboleta - que se "transformou" depois, como que a materializar a sua própria proposta de metamorfose, num livro à parte, Me transformo ou O Filho de Sêmele, renga composta pelo poema em diálogo com suas traduções para vários outros idiomas, poema-protesto contra a Guerra dos Balcãs, capaz de recolocar uma série de questões éticas em torno do exercício da poesia. (Aliás, o exercício da renga, num tipo de questionamento da noção tradicional de autoria e numa abertura para a internacionalização, tem sido também uma presença constante na carreira de Bonvicino).

É esse jogo entre autoconsciência artística e inquietação existencial (ética, social, metafísica em alguns momentos) que procurei flagrar nos poemas escolhidos. É inegável que ele ancora uma das mais sólidas respostas pessoais àquilo que chamei de impasses (ou desafios) da poesia brasileira depois dos anos 1970. O que se observa nos vários livros do poeta é que, essas duas pontas, tornaram-se cada vez mais próximas, entrelaçadas, em sua produção mais recente, cada vez mais avessa à retórica. É uma resposta que propõe, por outro lado, abertura para horizontes mais amplos que os da província chamada Brasil e que não se furta ao diálogo com o passado, embora o recuse como cânone, paideuma ou prisão. Hoje, vários jovens poetas já têm a poesia de Bonvicino como referência, embora nem sempre pareçam conscientes disso. Se ela será um dia um capítulo ou uma página da história da literatura brasileira só o tempo poderá dizê-lo, mas com certeza tem qualidades para ficar.

Lindero nuevo vedado é o nome deste livro. A expressão foi tirada de "171196", poema de Céu-eclipse, que resume muito da poesia atual de Bonvicino: diálogo com outras vozes (a composição é uma resposta irônica e afetuosa ao norte-americano Michael Palmer), a já mencionada intersecção entre o existencial e o metalingüístico, a abertura para o contemporâneo. A conjunção entre " novo" e " proibido" também está diretamente ligada a muitas de suas inquietações. O vedado pode remeter, de algum modo, a essa obscuridade iluminadora de tantos de seus poemas. E, não custa lembrar, tem muito a ver com a autêntica poesia, que sempre possui algo de provocador e de interdito (ou inter-dito) ao mesmo tempo.

 

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